Переведенная на русский язык книга Геральда Раунига оказалась необычайно актуальна в контексте развивающейся протестной ситуации в России и стала своего рода настольной книгой политически активных художников и интеллектуалов.

Название книги сразу же отсылает нас к фигуре итальянского экономиста и исторического социолога Джованни Арриги и его работе «Долгий двадцатый век. Деньги, власть и истоки нашего времени». Понятие «долгий век»», введенное
Ф. Броделем, описывает системные циклы накопления капитала, которые длятся дольше столетия и потому не укладываются в рамки объективной исторической «столетней» цикличности. В ситуации «долгого века» мы имеем дело с историей процесса становления капитализма, которая отличается нелинейным, прерывистым характером. По мнению Арриги, история развития капитализма сингулярна, внутренне противоречива и прерывиста.

Конструкцию «долгого века», разработанную представителями миросистемного анализа, кладет в основу своего повествования об искусстве и политике Геральд Рауниг и делает он это, как мне кажется, не случайно. Его проект состоит в том, чтобы написать историю наложения планов политики, искусства и жизни как некую трехмерную модель, которая спорит с идеей линейного исторического прогресса, основанного на объективных фактах, и тем самым уклоняется от нарратива о первоначале. Новая история искусства Геральда Раунига длится сто тридцать лет, начиная с боев Парижской коммуны 1871 года и находит свое завершение бурным летом 2001 года в антиглобалистских выступлениях против саммита Большой Восьмерки в Генуе. В то время как в учении Арриги «долгий двадцатый век» американского цикла накопления капитала, начавшийся в конце XIX века, все еще длится …

Текст Раунига ценен тем, что автор разрабатывает свой способ говорить об искусстве с опорой на философский методологический аппарат, разработанный такими мыслителями как Делёз и Гваттари, Хард и Негри и др. Основной момент в рассуждениях Раунига заключается в том, что он выступает против попыток мыслить искусство и революцию/искусство и жизнь в рамках логики синтетического единства. Он говорит о несвязном совмещении искусства, политики и жизни, в силу чего ассамбляж «искусство, политика, жизнь» может выступать как подрывная практика, изменяющая устоявшиеся отношения власти. Следуя мысли раннего Маркса, автор отдает предпочтение тем активистским практикам, которые создавали предпосылки для перманентного революционного процесса. Рауниг мыслит революцию как незавершенный и незавершаемый процесс, возникающий «до» и «вне» государства.

По сути, работа Раунига – это анализ эффективных и неэффективных стратегий сопротивления. Объектом критики оказывается так называемая «одномерная революция», которая осуществляется в соответствии с логикой «восстание – захват власти» и при этом подчиняется линейному характеру истории. Такие революции, как считает Рауниг вслед за Марксом, лишь усовершенствуют функционирование государственного аппарата, а не деконструируют его. Главная ошибка таких революций состоит в том, что они реализуют модель поэтапных действий, где сначала есть цель (захват власти), а потом построение нового общества. Модель поэтапности на самом деле закрепляет властные отношения, так как представляет собой борьбу партий за господство. Неудача одномерных революций состоит в том, как полагает автор, что они следуют логике партийности, тогда как партия – это уже силовое, иерархическое образование. В связи с этим Рауниг задается вопросом: как партия может деконструировать отношения власти, если сама ими насквозь пропитана? Анализируя либидинальную подоплеку протеста, автор говорит о том, что политическая стратегия одномерных революций может быть охарактеризована как «соблазн» революционера государственным аппаратом: константа желания революционера реализуется в стремлении к соблазняющей функции партии (пример – революция 1917 года в России).

Вместо поэтапной одномерной революции Гераль Рауниг предлагает концепцию революционной машины как триады: сопротивление, восстание и учредительная власть одновременно. Через эти три компонента революционная машина реализует себя как непрерывно движущийся ассамбляж, где невозможно определить момент «до» и «после», где «начало» и «окончание» движения просто невозможны. Революция, говорит нам автор, не развивается от одной точки к другой – наоборот, никакое будущее непредставимо в плане имманентной трехмерной революции. Цель такой революции состоит в том, чтобы деконструировать государство как форму.

Примером реализации таких успешных революционных действий для Раунига оказывается национальная армия освобождения – сапатисты, которые в 1994 году заняли муниципальные центры штата Чьяпас на юго-востоке Мексики. Автор полагает, что их действия носили революционный характер, так как реализовывали политику ускользания от любых форм представительности: отклонение форм господства, самоорганизация прямо посреди переговоров (постоянная возможность отзыва делегатов, каждодневные конференции, переговоры с представителями правительства и т.п.), развитие новых форм организации общества. На примере сапатистского движения Рауниг показывает удачное сопряжение сопротивления как одного из компонентов революционной машины и экспериментальное опробование учредительной власти.

Век революций, сменивший века войн и дворцовых переворотов, продолжается. И если революции, в отличие от переворотов и войн, несут в себе потенциал демократии, давая возможность волеизъявлению многих, то стоит определенным образом отнестись и к пробуждению политики в России. Внимания здесь требует сам момент восстания. За невозможностью избежать его нужно осознать себя возможным действующим лицом, выделяя те формы участия, которые в состоянии раскрыть освободительный потенциал восстания. Очевидно, что это не имеет ничего общего ни с чрезвычайно распространенной среди российских митингующих демонизацией революции, ни с менее распространенными восторгами по ее поводу. Возможно, рецензируемая книга станет вкладом в широкое обсуждение как революции 1917 года, так и восстания вообще.

Можно сказать, что книга Геральда Раунига написана в свете перспективы, которую очертил для теории не раз упомянутый в исследовании Феликс Гваттари (почти дословно): вмешательство в текущую борьбу с целью раскрытия ее производству желания и творчеству многих. Сам Геральд Рауниг недвусмысленно заявляет об отсутствии у него мотивов романтизации восстания или героизации художников, напоминая при этом об опасностях и жертвах, которыми чреваты революции, что, впрочем, нисколько не противоречит сказанному выше. Но ценность книги заключается не столько в следовании той или иной теоретической традиции, сколько в новой исторической перспективе, которую она предлагает. Эта перспектива складывается из исследований «многообразия учредительных и революционных практик», обнаруженных автором под слоем бравурных повествований о главных разрывах (например, Французской или Русской революции) «долгого XX века», начало которого он датирует Парижской Коммуной 1871 года, а окончание – летом 2001-го и антиглобалистскими выступлениями против саммита «Большой восьмерки» в Генуе. Такая историческая перспектива позволяет Геральду Раунигу полнее рассмотреть соединение искусства и революции, до того, остававшееся в тени.

Для этого в книге развивается – вслед за Антонио Негри – постструктуралистская теория революции. Геральд Рауниг предлагает рассматривать восстание как незавершаемый «молекулярный» процесс, возникающий до и вне государства. Таким образом мы сможем выйти из порочного круга революций, которые «только усовершенствовали государственную машину, вместо того, чтобы сбросить с себя этот мертвящий кошмар», – как писал Маркс еще в 1871 году. Основную роль в этой концепции играют три компоненты, предложенные в работах Антонио Негри: сопротивление, восстание и учреждающая власть, всегда сосуществующие в революции, но не всегда в равной мере оцененные. В соответствии с различной комбинацией этих компонентов, сыгравшей в тех или иных обстоятельствах определяющую роль, Геральд Рауниг выделяет несколько типов восстания.

От редакции. Европейский университет в Санкт-Петербурге только что издал на русском языке книгу профессора Цюрихской высшей школы искусств Геральда Раунига "Искусство и революция: художественный активизм в долгом двадцатом веке". Её тема - активистские практики от французской революции до 1968 года. Российскому читателю хорошо известны парижские события 1968 года, но малоизвестен акционизм этого периода в Австрии. Мы публикуем небольшой фрагмент Главы 7.

Существует и венский извод событий 1968 года: художники Вены относительно быстро устроили свой 1968-й «на австрийский манер», это касается как подготовительных работ, так и итогов. В преддверии майских событий в Париже Ситуационистский Интернационал вызывал дискурсивные взрывы в Страсбурге и Нантере, бывший живописец и создатель хеппенингов Жан-Жак Лебель и основатели «Живого театра» («Living Theatre») Джулиан Бек и Джудит Малина были вовлечены в захват и ре-функционирование театра «Одеон», а в Германии группа «Подрывного действия» («Subversive Aktion»), возникшая из мюнхенской ситуационистской группы SPUR, в середине 1960-х годов внедрилась в Социалистический союз немецких студентов (Sozialistischer Deutscher Studentenbund, SDS)[3]. В Австрии же, напротив, постоянная радикализация левых культурных деятелей практически отсутствовала, как равно и продолжительный интерес художников к массовому включению в политические сражения, так что австрийское движение 1968 года выделялось «слабостью теории и малой воинственностью»[4].

Согласно другому толкованию в преддверии и в ходе 1968 года на сцене искусства в Австрии произошел настоящий взрыв, маленькая группа Венских акционистов сыграла определяющую роль в движении 1968 года[5] — в качестве авангарда движения или, наоборот, в качестве компенсации нехватки движения[6], — связь между левыми политиками и левыми художниками была здесь крепче, чем в соседней Германии: если там фронт политики и фронт искусства все больше застывали, наскочив друг на друга, то в венском контексте не было жесткого разделения между художественным и политическим авангардом[7].

Рольф Швендтер предлагает, наконец, третью интерпретацию, которая равным образом признает правоту обеих первых, но сдвигает даты и героев. Согласно Швендтеру, 1968 год произошел в Австрии только в 1976-м: движением Арена, захватом скотобойни в квартале Святого Марка, в рамках чего были опробованы разнообразные трансверсальные инициативы, впервые была отмечена та цезура, нагонявшая упущенное в 1960-е годы развитие внепарламентской оппозиции и сказавшаяся на социальных движениях конца 1970-1980-х годов как случай продолжительной организации[8].

В контексте авторитарной послевоенной Австрии усилия художников концентрировались вплоть до конца 1960-х годов скорее на получении минимального свободного пространства для новых художественных практик и таким образом на маргинальных слоях общественности в весьма неподатливо консервативном художественном поле. Когда участники Венской акционистской группы[9] были в 1960-е годы несколько раз арестованы, то произошло это не из-за их революционной деятельности. Помимо беспочвенных обвинений со стороны репрессивного государственного аппарата[10] нужно упомянуть все более вызывающий характер акционистских художественных провокаций — вот что вызывало на себя атаки власти, как только рисковало хоть чуть-чуть выйти за границы поля искусства[11]. Конструирование художниками собственной биографии, их вмешательство в позднейшие публикации и выставки, вторжения галеристов, историков искусства и музеев создали, однако, миф, часто преувеличивающий как художественную практику, так и политическое значение акционистов (хотя были и версии, полностью деполитизировавшие это движение) и после государственных и медийных репрессий (в первую очередь тех, что последовали за событиями 1968 года) внедривший легенду об их радикальной политизации.

В Вашей следующей книге «1000 машин» Вы обращаетесь к концептуализации машины в европейской философии по-
следних двух столетий, к марксистской традиции, в частности, к итальянскому постопераизму. Как Вы полагаете,
можно ли говорить, что происходит очередной «поворот» в гуманитарных науках, своего рода «машинный поворот»?

Это хорошо, что наряду с Ж. Делёзом и Ф. Гваттари, Вы указываете на второй важный источник для моего исследования
машин. Конечно, марксизм Тони Негри, Паоло Вирно, Маурицио Лаззарато и других представителей постопераизма в на-
стоящее время сильно задействован, и прежде всего, из-за изгнания итальянских мыслителей с их родины. После репрессии
«autonomia operaia» («Рабочей автономии») марксизм воспринял кое-что из французского постструктурализма. «Фрагменты
о машинах» Маркса особенно ценны, они снова провоцируют недогматическое, иногда еретическое обсуждение его текстов, которое так плодотворно велось в различных частях мира в 1950-е и 1960-е годы, наряду с происходящими сталинскими и другими государственными и социальными катастрофами.
Я полагаю, что не только интерпретации неолиберального капитализма, но и развитию альтернатив и сопряжению различ-
ных теорий с актуальной социальной борьбой можно учиться по этим теоретическим и практическим опытам. Сегодня ясно,
что капитализм не просто эксплуатирует живой труд индивидуальных субъектов-трудящихся, это как раз и есть машинные
потоки, которые возникают в кооперации, коммуникации, в отношениях, одновременно приводимых в действие и эксплу-
атируемых капиталистической системой. Эта новая форма эксплуатации работает не только над подчинением субъек-
тов, но и над машинным порабощением отношений, потоков аффектов, коллективного производства желаний.

Весь текст

Отто Мюль начал «лекцию», как это безобидно значилось на плакате мероприятия, с оскорблений в адрес только-только убитого Роберта Кеннеди и его клана. Петер Вайбель продолжил в том же духе речью, «черная» полемика которой была направлена на тогдашнего министра финансов Штефана Корена. Громкость ее могла регулироваться публикой и ее собственной громкостью. Посреди этого гама Гюнтер Брюс взобрался на кафедру, порезал себе бритвой грудь, помочился и выпил свою мочу, испражнился на пол, спел национальный гимн Австрии, измазал себя экскрементами, засунул палец в глотку, его стошнило. Пока он лежал плашмя на кафедре и онанировал, Освальд Винер в то же самое время, нисколько не смущаясь и последовавшей за этим акцией Мюля, продолжал читать свою лекцию (которую невозможно было услышать из-за шума, заглушавшего даже микрофон) о языке и восприятии в отношении к кибернетическим моделям, которые он рисовал на доске. Тем временем Мюль сек мазохиста по имени Лоридс, добровольно согласившегося на экзекуцию и затем продекламировавшего эротический текст. Затем люди Мюля разыграли эякуляцию с переливающимися через край пивными бутылками и писали на спор кто дальше. Между тем Франц Кальтенбек произнес одержимую речь об информации и языке, а Вайбель — в буквальном смысле пламенную (его правая вытянутая рука была приготовлена и подожжена) — зажигательную речь по ленинскому вопросу «Что делать?»

Это не арт-группа Война, это — венские акционисты. По общему мнению — предшественники Войны. Акция 7 июня 1968 года называлась «Искусство и революция», она же «Университетское свинство», поскольку утроена она была в стенах учебного заведения. Публика, несмотря на шокирующее шоу, скучала. А кто-то даже съязвил, что все это стоило устроить в ином месте — в церкви например.

В книге Раунига вы не найдете полноценной истории ни венского акционизма, ни других движений или явлений на пересечении искусства и политического активизма. Эта книга, то ли написанная на таком ужасном академическом немецком, то ли так переведенная (что вряд ли — Скидан же великий писатель), представляет собой продукт эстетической рефлексии, не без определенного разочарования, над итогами взаимоотношения совриска и политики в «долгом ХХ веке». Естественно, речь идет о западе, естественно в центре — 1968-й. Апогей слияния актуального искусства и политического активизма. Их общее будущее — леваческое, разумеется — будет жить одновременно мечтой о повторении 68-го и перманентной ревизией его наследия.

Чаще всего эта дистанция будет сохраняться — между активизмом и искусством. Активисты могут считать художников аморальными, последние первых — идиотами. Художники могут обвинять активистов в недостатке радикализма, активисты же художников — в предательстве или продажности. Дистанция зрима с обеих сторон. Вопрос в том, чтобы она оказывалась в итоге продуктивной.

Книга Раунига, один из важнейших теоретических манифестов левого акционизма, увлекает, ничего не обещая и ничем не прельщая. Курбе, участвующий в сносе нелепой Вандомской колонны, или нынешние антиглобалисты в Генуе, отказывающиеся поглощать потоки рекламных образов и создающие свой караван – это всё варианты единого иконоборчества, необходимого, когда потребляемые образы ставят на поток. Образ для Раунига, конечно же, экономическая категория не меньше, чем эстетическая – если деньги в современном мире репрезентируют человеческие отношения, то медиа создают «насилие двойной репрезентации». Настоящий акционизм не разменивается не только на деньги, но и на эффекты – он приходит на завод или в радиорубку так же, как туда приходит луч солнца или атмосфера после грозы. Рауниг создает канон акционизма, канон жанрового этикета: нужно не вспоминать о победе, терпя поражение, а наоборот, любое поражение делать только фоном для сюжета моральной победы. Это и есть настоящий триумф речи: речь не открывает происходящее, но оказывается открытой дверью для тех, кто не знает, куда бежать от насилия капитала. Эту звучащую дверь, за которой настоящий праздник, уже не заложить никакими готовыми рассуждениями.